El término vanguardismo (del francés avant-garde), término del léxico militar, se utilizó posteriormente para denominar, en el terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística; se destacaban por la renovación radical en la forma y el contenido; exploraban la relación entre arte y vida, y buscaban reinventar el arte confrontando movimientos artísticos anteriores.
El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos, que desde otros planteamientos, abordan la renovación del arte o la pregunta por su función social, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura o música, entre otros.
Algunos autores, como Peter Burgüer (teoría de la vanguardia) distinguen las “auténticas” vanguardias de aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder. Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes, principalmente hacia América, en donde se enfrentaron al modernismo.
La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría, para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.
Marco temporal
Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracterizó por grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas. Por su parte, la Primera Guerra Mundial (entre 1914 y 1918) y la Revolución Soviética (en octubre de 1917) fomentaron las esperanzas en un régimen económico diferente para el proletariado.
Tras los años 1920, época de desarrollo y prosperidad conocida como “los años locos”, vendría el gran desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volvería una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarían la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo), que conducirán a la Segunda Guerra Mundial.
Desde el punto de vista cultural, fue una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc). El principal valor fue el de la modernidad “o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo”.
Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda renovación. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del insconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerían las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX, siendo muchos artistas de este periodo partícipes de la Primera Guerra Mundial.
Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó la Primera Guerra Mundial, y luego, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al individuo.
Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron en 1905: Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanzó su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior.
Así se dieron los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincidió, lógicamente, con la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que ésta significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia.
En 1916, en Zúrich (territorio neutral durante la guerra), Hugo Ball, poeta alemán, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo, explosión nihilista, proponía el rechazo total: ese deseo de destrucción de todo lo establecido llevó a los dadaístas, para ser coherentes, a rechazarse a sí mismos: la propia destrucción.
Algunos de los partidarios de Dadá, encabezados por André Breton, pensaron que las circunstancias exigían no sólo la anarquía y la destrucción, sino también la propuesta; es así como se apartaron de Tzara (lo que dio punto final al movimiento dadaísta) e iniciaron la aventura surrealista.
La furia Dadá había sido el paso primero e indispensable, pero había llegado a sus límites. Breton y los surrealistas (es decir: superrealistas) unieron la sentencia de Arthur Rimbaud (que, junto con Charles Baudelaire, el Conde de lautrèamont, Alfred Jarry, Vincent Van Goghy otros artistas del siglo XIX, sería reconocido por los surrealistas como uno de sus “padres”): “Hay que cambiar la vida” se unió a la sentencia de Carlos Marx: “Hay que transformar el mundo”.
Surgió así el surrealismo al servicio de la revolución que pretendía recuperar aquello del hombre que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar: su más pura esencia, su Yo básico y auténtico.
A través de la recuperación del inconsciente, de los sueños (son los días de Sigmund Freud y los orígenes del psicoanálisis), de dejarle libre el paso a las pasiones y a los deseos, de la escritura automática (que más tarde cuestionaron como técnica), del humor negro, los surrealistas intentarían marchar hacia una sociedad nueva en donde el individuo pudiese vivir en plenitud “la utopía surrealista”. En este pleno ejercicio de la libertad que significó la actitud surrealista, tres palabras se unieron en un sólo significado: amor, poesía y libertad.
Características de las vanguardias
Surgen diferentes “ismos” tales como el futurismo, dadaísmo, cubismo, constructivismo, ultraísmo o surrealismo, diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes.
- Lucha contra la tradición. Se procura el ejercicio de la libertad individual y de la innovación.
- Audacia y libertad de la forma.
- Carácter experimental y rápido. Las propuestas ocurren y suceden unas tras otras.
En el terreno de la literatura, y concretamente en la poesía, el texto se realizaría a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Se rompió tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis, alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones (por ejemplo, en el finnegans Wake o en el final del Ulises de James Joyce). Surgió el caligrama o poema escrito de modo tal que formara imágenes, con el objetivo de acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.
A continuación, en los siguientes capítulos procedo a desarrollar los principales ismos o vanguardias históricas que simbolizaron un gran cambio en el campo del retrato, hacia el camino de lo subjetivo y lo abstracto.
El Fauvismo: La explosión del color
El fauvismo fue un movimiento pictórico de escasa duración que se originó y desarrolló en Francia entre 1904 y 1908 aproximadamente.
El Salón de Otoño de 1905 supuso la primera exhibición para el grupo. El crítico de arte Louis Vauxcelles tras contemplar las gamas cromáticas estridentes y agresivas de los trabajos expuestos les atribuyó el término “fauves”, que en español significa fieras. El nombre asignado era en origen un calificativo peyorativo, como les sucedió a otros movimientos artísticos del S. XX, pero fue asumido por el público y posteriormente introducido en la historia del arte sin connotaciones despectivas.
Pierre Matisse (Colección Pierre Matisse, Nueva York).
El movimiento se fraguó en torno a Henri Matisse y sus integrantes fueron André Derain, Maurice de Vlaminick, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy y Emile Otón Friesz. En 1906 se unieron también George Braque y Raoul Dufy.
El fauvismo no fue un movimiento conscientemente definido, careció de un manifiesto. Fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor acometía sus obras como una experiencia personal cargada de espontaneidad y de frescura. Les unió la actitud violenta con la que se enfrentaron a los convencionalismos de la época rechazando las reglas y los métodos racionales establecidos. Reaccionan contra el impresionismo y contra la importancia que éstos habían dado a la luz a costa de la pérdida del color.
Técnicas
El óleo, sigue mostrándose como principal instrumento de la obra fauvista, aportando nuevos resultados y dando a la obra un lenguaje expresivo. Emplearon una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos, sin mezclas “a la prima”, evitando matizar los colores. Las figuras resultan planas, lineales, encerradas en gruesas líneas de contorno.
Los fauvistas creían que a través de los colores podían expresar sentimientos y este pensamiento condicionó su forma de pintar. No buscan la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mismo. Por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por los impresionistas a favor de los colores violentos para crear un mayor énfasis expresivo.
Formas
El fauvismo se caracteriza por ser estético y sentimental, por ser un estado de espíritu ligado a las circunstancias del momento. Es un movimiento que se apega a la libertad total de la naturaleza. Es más expresiva que realista, plasmando primordialmente los colores. El artista fauve implanta una comunión con la naturaleza, uniendo el arte con la vida, y a su vez, rechazando cualquier tipo de convencionalismos.
El artista es un Demiurgo, moldea, crea su obra a partir de un principio generador parecida a la naturaleza. No buscan la perfección de formas, paisajes, retratos, etc, sino que expresan sentimientos representados por formas mediante un juego cromático, donde plasman colores saturados, fuertes, alegres, que logra llamar la atención. Al no buscar la perfección, este movimiento artístico se destaca por su sencillez. Utilizan la imaginación, mezclando el mundo real con el mundo interior. El Fauve deja fluir su intuición al momento de crear una obra, que es de interpretación libre, lo que la hace subjetiva.
Sus creaciones respondían a un ejercicio de sintetización, buscando la máxima intensidad emocional combinada con la máxima simplificación de elementos. Por ello renuncian a la perspectiva clásica, al claroscuro y al modelado de los volúmenes. La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad.
Otra característica especial de este estilo, es el gusto por la estética de las estatuas y máscaras africanas. El arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que plantea un evidente alejamiento de las formas naturalistas para tender a la esquematización como medio de apoyo. Los temas más recurrentes son el retrato, las naturalezas muertas, personajes en interiores, cuadros africanos o árabes, piezas decorativas o paisajes idílicos.
El Retrato fauvista
La obra de Cezanne, quizás el primero en expresar la necesidad de romper con lo vínculos representativos de la perspectiva, contribuye a que madure en la generación artística de principios del siglo XX un interés profundo por los problemas relativos a la redefinición del lugar del objeto en el cuadro. La superación de la función mimética de la pintura y la atribución a la obra de arte de un valor autónomo y autosuficiente respecto a la realidad natural, llevan a los artistas a concentrarse en los medios pictóricos, considerados como referentes primarios en el proceso creativo.
De entre los diversos componentes del grupo de los “fauces”, principalmente a destacar en el terreno del retrato, destaca la figura de Henri Matisse:
- Henri Matisse. Siguiendo la lección de Cézanne, Gauguin y Van Gogh, e inspirándose en el arte africano y oriental, Henri Matisse llega a la superación estética impresionista e inaugura una poética pictórica fundada en la fuerza expresiva del color: “Un kilo de verde es más verde que medio kilo”, le gustaba decir.
Mediante la aplicación de tonalidades cromáticas en estado puro, Matisse llega a la definición de la estructura espacial del cuadro y de las cualidades formales de los objetos, con independencia del referente natural. Abandonando el mimetismo pictórico, el artista interpreta el color como una especie de “operación mental” dictada por el pensamiento, el sueño y la imaginación.
También la interpretación matissiana del retrato refleja ese nuevo programa estético y se concentra en la representación de los atributos existenciales de la figura humana. Partiendo de la yuxtaposición de las tonalidades primarias y de un uso deslumbrante de la luz, el pintor opera una reducción a lo esencial de la fisonomía de los personajes representados, transformándolos en figuras bidimensionales dotadas de una intensa carga expresiva.
Gracias a una sabia habilidad compositiva, capaz de conjugar estilo geométrico y fina sinuosidad del trazo, Matisse transforma la imagen pictórica en un refinadísimo icono de la modernidad.
El achatamiento bidimensional del cuadro, derivado del arte japonés y de la pintura bizantina y sienesa, está animado por las “cualidades expresivas” de los colores y enriquecido por la introducción de elegantes motivos decorativos. Los ocres, los rosas, los grises y los amarillos son utilizados para materializar la viva intensidad de los rostros. La profundidad cromática del azul es el precioso instrumento mediante el cual toma forma la estructura espacial de la pintura. La potencia repelente del verde y la deslumbrante del rojo contribuyen a crear en torno a la imagen un aura de sacralizad hierática.
La banda verde “Madame Matisse”
(Statens Museum for Kunst, Copenhague).
A partir de 1906 el pintor inaugura una práctica compositiva capaz de concentrarse en las características cromáticas y plásticas de la figura humana, dejando premeditadamente incompletas las cualidades somáticas y expresivas de las personas.
La convicción de la autonomía expresiva de la imagen pictórica respecto a las leyes de la representación mimética e introspectiva está en el origen de la expulsión del dominio del arte de la característica peculiar del ser humano: la identidad personal.
El Cubismo: La pintura geométrica
El Cubismo surge como movimiento artístico aproximadamente entre 1907 y 1914, y marca un punto de quiebre con el esquema pictórico renacentista, centrado en la representación de los objetos en tercera dimensión. Tuvo como centro neurálgico la ciudad de París, y como jefes y maestros del movimiento figuraban los españoles Pablo Picasso y Juan Gris y los franceses Georges Braque y Fernand Léger. El movimiento efectivamente se inicia con el cuadro Las Señoritas de Avignon (Demoiselles D'Avignon). Como elemento precursor del cubismo destaca la influencia de las esculturas africanas y las exposiciones retrospectivas de Georges Seurat (1905) y de Paul Cézanne (1907).
El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de “fauves”. En el caso de Braque y sus pinturas de L´Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por “pequeños cubos”. Se originó así el concepto de “cubismo”.
Técnicas
El planteamiento básico de los cubistas es representar obras de la realidad, pero fracturadas por medio de la geometrización de la forma, de tal manera que se representaban las mismas formas del objeto, vistas desde varios ángulos a modo de simultaneidad de planos.
Estas lecciones fueron asumidas por el cubismo que hará un replanteamiento de la obra de arte, de las formas, de la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tiene que reconstruirla en su mente para poder comprenderla.
En la pintura, aparecen nuevos elementos o materiales tales como el cartón, papeles de periódico entre otros, que aportan al cuadro una autonomía como objeto con independencia de lo que se represente, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar lo que hoy en día se conoce como “Collage”.
El Collage
El collage es una técnica experimental, inventada por los artistas de vanguardia que consiste en encolar sobre un soporte elementos heterogéneos, como recortes de periódico u otros objetos.
El resultado de esto, son obras menos elaboradas, y en cierto punto parecen acercarse a una producción en serie. Esta técnica por ejemplo, permitió a Picasso alcanzar un objetivo largamente perseguido: que el cuadro sea realidad, en lugar de reemplazar a esta. Le da la posibilidad de pegar pequeños trozos de realidad en el cuadro.
Esta nueva vertiente artística tuvo en su punto más significativo popularizar la creación artística, dado que no se requerían grandes capacidades técnicas para ensamblar obras, esto termina por dar por tierra el gran mito del artista cultivado durante el renacimiento.
Formas
El Cubismo es un arte mental, se desliga completamente de la interpretación o semejanza con la naturaleza, la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen. Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva convencional y con la línea de contorno. Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad, apareciendo en las representaciones el blanco y negro. Las formas geométricas invaden las composiciones. Las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma simplificada, en cubos, cilindros, esferas. Nunca cruzaron el umbral de lo abstracto, respetando siempre la forma original.
Sin embargo es paradójico que a pesar de ser un claro rompimiento con el renacentismo y el estilo agónico que lo representaba, no haya un distanciamiento en cuanto a las temáticas de los cuadros, por lo contrario, los motivos siguen siendo clásicos, acercándose a la naturaleza muerta, bodegones y retratos.
Sin embargo es paradójico que a pesar de ser un claro rompimiento con el renacentismo y el estilo agónico que lo representaba, no haya un distanciamiento en cuanto a las temáticas de los cuadros, por lo contrario, los motivos siguen siendo clásicos, acercándose a la naturaleza muerta, bodegones y retratos.
Entre sus influencias podríamos mencionar al arte tribal: máscaras, estatuillas, y escudos, producto del intercambio cultural con las colonias y un mundo aún virgen, que exaltaba la imaginación y daba por tierra con todo lo establecido hasta el momento. Es por dicha influencia que a este incipiente movimiento se lo bautiza Fase Negra, con un claro exponente en Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, obra en la cual dos mujeres portan máscaras africanas.
El cubismo, como movimiento es esencial, pues genera una reacción en cadena que da origen a todas las vanguardias europeas del siglo XX, abarcando incluso la literatura, con Apollinaire, quien recompone la realidad mezclando imágenes y conceptos al azar, con sus famosos caligramas, en los cuales apela a la disposición de las palabras, la tipografía o la caligrafía para representar el contenido del poema. El mundo comienza a aparecer al público a través de los ojos del artista, abandonando el compromiso de copia fiel y realismo de los objetos, y desmitificando el mito del genio detrás del artista, tan cultivado durante el renacimiento.
El Retrato cubista
Uno de los muchos estímulos que el lenguaje pictórico de Cezanne ofrece a la generación siguiente para una total renovación del lenguaje pictórico es el cubismo tal y como se ha comentado, que se centra en problemáticas acorde a la definición no ilusionista del espacio pictórico, en la concepción antimimética del arte. Entre los diversos artistas cubistas que trabajaron el retrato, se destaca la figura principal del artista español Pablo Picasso:
- Pablo Picasso. Convencido de la absoluta autonomía de los medios pictóricos respecto a cualquier referente externo a la pintura misma, Picasso traslada sobre el soporte de la tela su propia “intuición cognoscitiva” del modelo. Rostros, cuerpos y
objetos son “viviseccionados” desde el interior y exhibidos en su esqueleto molecular.
Esa fractura volumétrica, realizada por el cubismo analítico para proponer una solución alternativa al ilusionismo perceptivo, se sitúa en la concepción clásica del retrato. Si el rostro es la síntesis estética de los principios formales de la simetría y la individualizacion, la interpretación cubista pone en tela de juicio los principios tradicionales de su representación.
Mujer con peras (Retrato de Fernande Olivier)
(Colección privada, nueva York).
En la obra de Picasso, tienen cabida su personalidad, “su humanidad”, del proceso de definición de la obra. La convicción de la autonomía del arte está sostenida por el reconocimiento de la voluntad cognoscitiva de hombre, sea este artista o espectador, insertándose en el interior de un contexto dialogado, que ve la confrontación de la capacidad expresiva del pintor y la intuitiva del observador.
La personalidad del artista, sus particulares convicciones estéticas y compositivas se superponen en su elaboración a la fisonomía de los personajes retratados, la violentan y la descomponen. Ese “afeamiento del rostro y del cuerpo, el artista lo concretará en los cuerpos femeninos. Los retratos de Picasso solicitan del espectador un esfuerzo perceptivo constante, con el fin de activar el mecanismo de reconocimiento perceptivo del objeto. En esa trayectoria cognoscitiva se ofrece al lector de la obra una serie de indicaciones clave (partes del cuerpo, trazos de ropas, elementos extraídos de la realidad cotidiana como papeles de periódicos o de empapelar, armazones, letras y signos gráficos) que tienen la función de garantizar la recomposición conceptual del motivo.
La mujer que llora (Retrato de Dora Maar)
(Tate Gallery, Londres).
Más tarde, con la llegada de la guerra civil española y su trágica experiencia, las obras de Picasso giran en torno a su experiencia existencial y dramatismo. El bombardeo de la cuidad vasca por parte de la aviación alemana inspirará la serie de las “mujeres que lloran”, tal y como se puede observar en la imagen mostrada arriba. Se trata de inquietantes transfiguraciones de la fisonomía de Dora Maar. En la interpretación moderna del tema clásico de la suplicante, el dolor desgarrador experimentado por el pueblo vasco frente a la violencia parece conducir el ojo y la mano del pintor a una desconcertante celebración del motivo de lo monstruoso y lo deforme. Como reza un homenaje de Frenaud Guernica: “La mujer había visto la sangre con tanta violencia que se quedó sin lágrimas y sus ojos se encontraron de golpe desposeídos, y los senos y la nariz y las manos adoptaron una deformidad calamitosa”.
El origen del surrealismo es literario, pero lo trasciende para convertirse en una actitud ante la vida, crítica y a la vez constructiva. Guillaume Apollinaire utiliza la palabra surrêaliste en 1917 en un programa teatral de una obra de Erik Satie para el Ballet Parade. En los años siguientes, Breton, Aragon y Soupault se reúnen con frecuencia en casa de Apollinaire y participan de las actividades del dadaísmo. De éste, toman la importancia del azar y el sentido de rebeldía, pero rechazan su carácter negativo y destructivo. En conversaciones posteriores, Breton y Eluard inciden en la exploración del inconsciente y la imaginación, en el método de la escritura automática y en el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud.
Técnicas
El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del “collage”, al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage, dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.
Todos los elementos de la composición, los respaldos de las sillas, el pintor y la modelo de espaldas, la tela sobre el caballete, la cortina en la ventana, el espejo en la pared, los reflejos del marco, los rostros y las miradas de los protagonistas tienen la función de trazar precisas coordenadas espacio-temporales de lectura de la imagen. En este emblemático “doble retrato” el pintor lleva a sus últimas consecuencias el carácter paradójico de cualquier representación: la exhibición del “negativo” de cualquier pintura, el reverso del cuadro.
El Surrealismo: La vida de los sueños
En 1924, André Breton, líder del movimiento lo define como “El dictado de pensamiento carente de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral”.
El origen del surrealismo es literario, pero lo trasciende para convertirse en una actitud ante la vida, crítica y a la vez constructiva. Guillaume Apollinaire utiliza la palabra surrêaliste en 1917 en un programa teatral de una obra de Erik Satie para el Ballet Parade. En los años siguientes, Breton, Aragon y Soupault se reúnen con frecuencia en casa de Apollinaire y participan de las actividades del dadaísmo. De éste, toman la importancia del azar y el sentido de rebeldía, pero rechazan su carácter negativo y destructivo. En conversaciones posteriores, Breton y Eluard inciden en la exploración del inconsciente y la imaginación, en el método de la escritura automática y en el estudio de las teorías del psicoanálisis de Freud.
La declaración de intenciones del grupo aparece en 1924 en el Manifiesto Surrealista de Breton, al tiempo que se inicia la edición del periódico “La Révolution Surréaliste ”. Defienden la inconsciencia, el sueño y la locura, e inauguran en 1925 la primera exposición del surrealismo en la Galería Pierre de París, con obras de Arp, Ernst, Ray, Klee, de Chirico, Masson, Miró, Picasso y Pierre Roy. La transposición del inconsciente a las artes visuales garantiza la libertad de estilo de sus integrantes. Miró y Max Ernst llevan el automatismo psíquico a la pintura, siendo los signos susceptibles de numerosas interpretaciones. Magritte y Dalí se decantan por un arte figurativo de escenas insólitas a veces plagadas de ambigüedades. La defensa de la libertad, en el más amplio sentido, dificulta por una parte los planteamientos políticos de algunos de sus miembros a fines de los años veinte, época en que el movimiento sale de las fronteras de Francia, pero propicia el nacimiento del expresionismo abstracto, al tiempo que posibilita otras manifestaciones posteriores como el arte pop o el arte povera.
Técnicas
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.
El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del “collage”, al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage, dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.
En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños y la escritura automática, y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.
Formas
En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediúmnicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el inconsciente.
Al principio el surrealismo era un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco más tarde no producirá grandes resultados en las artes plásticas. Surge un concepto fundamental, “el automatismo”, basado en una suerte de dictado mágico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos, etc., y que más tarde sería recogido por pintores y escultores.
La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento.
El Retrato surrealista
El tema baudelairiano de la “vaporización” y de la “centralización” del yo sufre una dilatación extrema dentro de la poética surrealista. Indagada y seccionada, la identidad personal es venerada como un nuevo fetiche sagrado o rechazada como un valor negativo. La bipolaridad que se advierte en las diversas interpretaciones surrealistas en la cuestión del yo, se mueve entre los extremos de una exaltadora mitificación y una negación sistemática. A continuación, se presentan dos de los principales artistas surrealistas en presentar por medio del retrato, las nuevas formas de lo inconsciente y la fantasía:
- Salvador Dalí. La obra de Salvador Dalí, la historia individual del artista y sus neurosis erótico existenciales atraviesan de manera obsesiva su producción pictórica y cargan de contenidos extraños su imaginación. El espectro del doble, originado por un absurdo sentimiento de culpa ante la muerte de un hermano nunca conocido, se convierte en el origen de una identidad “dispersa” y “fracturada”, y en el motivo conductor de toda su poética creativa.
La identificación morbosa de Dalí con su mujer Gala, parece ser la transposición pictórica del motivo rimbaudiano del “Je est un autre” (yo soy un otro), cuyo resultado es una continua transposición de sí mismo en la dimensión del otro. La mirada ajena se convierte en el espejo mágico en el que recomponer, bajo un reflejo cambiante y mixtificador, los añicos dispersos de la identidad personal.
Así, en su obra Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada por seis córneas virtuales reflejadas provisionalmente por seis auténticos espejos, se presenta el tema del desdoblamiento y la recomposición del yo (el pintor) en la identidad del otro (el modelo), Dalí recorre las etapas fundamentales de la creación artística. Interpretando el motivo clásico del artista ocupado en su trabajo, con influencia de Las Meninas, Dalí acompaña al espectador al interior de los mecanismos constitutivos de la representación.
Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada
por seis córneas virtuales reflejadas provisionalmente por seis auténticos espejos
(Fondació Dalí, Figueras).
Todos los elementos de la composición, los respaldos de las sillas, el pintor y la modelo de espaldas, la tela sobre el caballete, la cortina en la ventana, el espejo en la pared, los reflejos del marco, los rostros y las miradas de los protagonistas tienen la función de trazar precisas coordenadas espacio-temporales de lectura de la imagen. En este emblemático “doble retrato” el pintor lleva a sus últimas consecuencias el carácter paradójico de cualquier representación: la exhibición del “negativo” de cualquier pintura, el reverso del cuadro.
Por otra parte, en la obra Rostro de Mae West el artista, enlazando con la tradición del siglo XVII de la revelación de las imágenes, pone en escena el despliegue de la representación. El espectador es invitado a “tomar posesión” del espacio del cuadro y a participar activamente en la ficción pictórica, con una actitud perceptiva llena de malicia, curiosidad y voyeurismo. La interpretación surrealista de la pintura del pasado
Rostro de Mae West (utilizable como apartamento surrealista)
(The Art Institute, Chicago).
se acompaña de un elemento fuertemente singular: los ojos de Mae West, que se transparentan a través de las pinturas en el fondo del apartamento, revelan la imposibilidad de dominar perceptivamente la representación. La mirada del observador está sostenida por la figura misteriosa que anima la tela. La imagen se transforma en un ser antropomorfo que escruta, sondea y pone en crisis los mecanismos perceptivos del hombre, materializando sus fantasmas inconscientes.
- René Magritte. Opera una negación radical del mito de la identidad personal. Atiene una especial atención por los contenidos extraños de la visión, omitiendo dentro de la obra cualquier referencia privilegiada al punto de vista del individuo sobre el mundo y a la personalidad del artista.
La repulsa de Magritte frente al retrato, está íntimamente ligada a esa concepción “objetiva” de la pintura. El artista hace de la “anonimia” el principio fundamental de su interpretación de retrato. La sistemática anulación de la individualidad es realizada a través de la ofuscación de los rasgos somáticos del motivo representado: objetos, velos, animales y fuentes de luz tienen la función de dificultar la identificación de la imagen con una persona particular.
La reproducción vedada (Retrato de Edgard James)
(Museum Boymans-Van-Beuningen, Rótterdam).
El carácter enigmático de Magritte, tiene como finalidad la exhibición de la esencia auténtica de las cosas mediante una peculiar utilización del realismo pictórico. La aplicación de la tradición occidental, dentro de un contexto fantasmagórico capaz de trastocar la organización habitual del mundo, tiene como fin poner en tela de juicio los habituales mecanismos perceptivos y cognoscitivos del hombre e impedir una lectura banal de la obra. Magritte quiere que el espectador sea consciente del “extrañamiento” perceptivo tal y como se observa en la imagen de arriba, que se experimenta frente a las reglas existentes y ponerlo en contacto con la inquietante dimensión que se oculta debajo de la tranquilizadora apariencia de la realidad.
En la reproducción vedada, el espejo no prolonga, sino que bloquea la comunicación entre la cotidianidad y la dimensión de la obra. El espectador no puede acceder “desde fuera” a los contenidos de la imagen, presentándose como una realidad heterogénea.
